A GHOST HISTORY: A FILOSOFIA COMO VIDA ALÉM DA VIDA. PARTE I

 

 

 

 

 

Antes de iniciar o texto, um alerta triplo: 1) essa é minha primeira resenha de um filme publicada por mim no Soteroprosa; 2) ela contém spoiler; e 3) trata-se de um texto longo, o que me levou a dividi-lo em dois para mantê-lo dentro do paradigma do site, o de textos não muito extensos.   Sou da opinião de que só os gênios nessa arte de análise cinematográfica, alguém como Pablo Villaça, o que eu definitivamente não sou e nunca ousarei tentar ser, são realmente capazes de resumir com brilhantismo em no máximo duas páginas uma obra tão complexa como a que é objeto deste artigo. Com tais informações, vocês agora podem decidir se vale ou não a pena continuar a leitura dessas linhas feitas com carinho e empolgação. Se sim, que façam uma boa leitura! Se não, continuo aconselhando uma conferida no longa. Estamos combinados, então. Ao texto, pois!

 

Faz uma semana que vi, na Netflix, o filme A Ghost History, que no Brasil foi lançado com o título inapropriado de Sombras da Vida. O longa-metragem é de 2017. Confesso que não me recordo de sua repercussão à época ou sequer de a seu respeito ter ouvido ao menos de uma vírgula. Embora haja aquela coisa de uma obra só nos despertar a atenção no momento em que estamos predispostos cosmicamente para tal conexão, não deixo de lamentar por essa obra-prima de David Lowery não ter se conectado a mim naquele mesmo ano. Como vivi alheio a ela por três longos anos? Para um amante de Filosofia, como é meu caso, a tessitura desta trama protagonizada pelos excelentes Casey Affleck (de Um Sonho Sem Limites e Manchester à Beira-Mar) e Rooney Mara (de A rede Social e Trash: a esperança vem do lixo) se dá imergindo-nos, a cada passagem, na fenomenologia heideggeriana e no vitalismo iconoclasta de Nietzsche, bem como nas perspectivas de pensadores como Camus, Lèvinas e Gabriel Marcel.

 

Não há no filme de Lowery um primado de uma linguagem redondinha ou de uma razão instrumental maior, mas antes a reprodução de uma trama sensorial alimentada pela implosão de nossas limitadas noções de tempo e de espaço – falo em implosão justamente porque na trama não é o contexto oralmente estruturado que embaralha tais noções, e sim a profundidade das dores do casal separado por uma fatalidade expressa num jogo de gestos, cores e recortes cênicos (a)temporais. E a palavra? Bem, a palavra é o elemento menos responsável pela grandiosidade da obra em comento, se comparado a esses outros.

           

No início do filme, C (letra que nomeia o protagonista, segundo os créditos finais da película) e M (letra que nomeia a protagonista) aparecem em diálogos quase monossilábicos, em processo de adaptação à nova casa, um lar pequeno e simples mesmo se comparado aos padrões das casas aqui do Brasil (sem os cômodos na parte de cima ou  um belo jardim, como é comum aos lares dos Estados Unidos e de outros países economicamente desenvolvidos), o que já atesta o tom da obra: mais gestos, sensações e o fluxo de imagens produzidas numa coloração típica das antigas câmeras polaroides – belíssima sacada do diretor para criar o clima de nostalgia no seio de uma narrativa onde o tempo, em sentido global, é sempre a fusão de passado, presente e futuro, ou seja, uma narrativa forjada na atemporalidade em que nossas vidas são desde sempre nostalgia pelos minutos que se devoram nos devorando numa corrente permanente das sensações.

           

Ainda no início, o casal começa a ouvir barulhos na casa, o que nos leva à falsa ilusão de que o espírito de algum antigo morador do local viria a perturbá-los durante o decorrer da trama. Logo após essa passagem, numa cena externa, na sequência, vemos um carro batido quase à frente da casa, e dentro dele vemos C morto de olhos abertos e com a cabeça sangrando sobre o volante, então pensamos: ele vai ficar por ali assombrando a casa.

 

Mais uma vez nós somos enganados pelo diretor, pois, sim, o espírito de C de fato vai voltar do hospital e se fixar na casa em que vivera com sua amada M, mas não vai assombrá-la nem tampouco aparecerá ao público com sua face visível. Aqui nós nos deparamos com mais uma grande sacada de Lowery: numa alusão às estórias de fantasmas que vemos nos desenhos animados, como que a demonstrar que o absurdo da vida para a morte requer certa comicidade, C aparece ao telespectador (e só a ele, nunca diretamente aos outros personagens) debaixo de um grande lençol branco, o qual arranca do leito hospitalar – ao mesmo tempo em que não arranca, pois fica-nos a sugestão de que a peça permanece lá no leito após o espírito deixar o recinto, o que pode ser lido como uma referência ao princípio básico da física quântica de que um objeto pode estar ao mesmo tempo em mais de um lugar, fenômeno comumente utilizado para explicar os efeitos do pós-morte por aqueles que creem na imortalidade da alma.

           

Ainda no hospital, depois de velado por M, o espírito de C se recusa a entrar numa espécie de portal que o levaria ao plano imaterial. Após optar por permanecer por cá pela Terra, C percorre a pé o caminho do hospital até sua casa, aonde literalmente chega para ficar. Antes de ver sua amada enlutada entrar no lar, observa uma mulher (só mais à frente nós descobrimos que é a corretora que lhes vendeu a casa) abrir a porta e colocar à mesa uma torta de maçã com um bilhete de condolências para a viúva.

 

A corretora então sai, e pouco tempo depois M chega, lê o bilhete e pega a torta. Temos aqui uma sequência espetacular de M comendo a torta vorazmente e com expressões que remetem a um misto de tristeza e desespero. Ela quase não deixa um mínimo pedaço da guloseima. É uma cena que mostra que Mara é mesmo a atriz perfeita para essa trama, pois o encaixe de seu corpo franzino, suas expressões mistas e os movimentos frenéticos de acesso à comida nos dão a sensação quase palpável da dilacerante dor existencial a se apossar de sua alma devido à repentina perda do marido, num casamento perfeito entre seus gestos e o ambiente de luz opaca que a cerca naquela casa tão emblemática para o filme, uma dor que vai além da perda e um peso colossal a atingi-la pela perspectiva da vida a dois, da sua própria vida e, enfim, da vida em sentido genérico, noutros termos, pela perspectiva da frágil condição humana.

           

Os dias vão se passando e C fica bem ali, inerte a observar M saindo e voltando do trabalho, algo retratado de maneira muito apropriada por Lowery, numa sequência cênica elementar para a construção da ideia de plano atemporal e imaterial: os dias vão se repetindo em segundos, já que o fluxo da vida visto por quem não mais vive em carne e osso seria algo insignificante, quase uma fantasia jocosa. M sai e depois sai e depois sai, num repetir-se que leva C a sentir dali da sua sala de estar, invisível para sua viúva, o mundo material enquanto um turbilhão que se esvai não se esvaindo, uma reprodução constante cortada pela ilusão, daqueles que vivem, de que se vive num tempo linear, mensurável pela nossa vã cognoscibilidade, embora se trate – e a C é dado conhecer dessa realidade – da capacidade limitada de seres limitados pelas amarras da carnalidade.

 

 Numa cena muito tocante, M ouve no fone de ouvido uma canção de C, que era produtor musical, e recorda do momento em que ele lhe apresentara àquele som, logo após tê-lo composto. Lembrou-se de que naquele dia a canção havia servido para que C escapasse de uma conversa que este teimava em adiar já fazia algum tempo. Aqui, outra vez, temos uma falsa impressão, a de que C estaria a adiar a conversa por esta ser sobre separação. Mais à frente ela nos é mostrada, sendo em verdade uma conversa sobre mudarem dali, ao mesmo tempo em que consiste numa crítica de M a C por este ser muito apegado àquele lar, por achar-se naturalmente pertencente a cada um de seus cantos. Essa passagem expressa outro ponto importante da obra, isto é, a crítica ao profundo apego que muitos de nós temos a lugares, casas, bens, como se pertencêssemos e fôssemos seres em constante simbiose com o que nos apropriamos e parece estar ali sempre fixo para nós, à nossa espera, mas que de fato existe para além da vida, para além e independentemente das nossas limitadas vidas.

 

O que torna a cena descrita acima ainda mais interessante é que nesse momento em que escuta e reflete sobre isso, fica-nos bastante claro que M demonstra fazer ideia dessa frágil e enganosa noção de pertencimento simbiótico entre o humano, o vivo e o objeto inanimado, mas só C, observando-a ouvir sua canção e refletir acerca de tal questão é quem aparenta, não só perceber, como também sentir tal drama de modo radical: só de um plano infinito, atemporal e imaterial se poderia sentir de modo pleno os dramas da dimensão humana, sempre inatingível em seu âmago pela insuficiente capacidade de percepção carnal. Isso tudo sem que, naquele tempo presente (ou falsamente presente, já que, após a vida terrena, o tempo seria apenas uma noção irrelevante), nenhum dos dois proferisse qualquer palavra.

 

Considerando toda a forma hábil com que a direção deste filme trabalha filosoficamente essa teia dramática profunda, recorro com segurança ao que sugere minha obra cinematográfica preferida em todos os tempos, Mulholland Drive (no Brasil, lançado com o título de Cidade dos Sonhos), do meu mestre da sétima arte favorito, Mr. David Lynch, no transcorrer de sua cena final, quando, no Clube Silêncio, uma mulher imponente, sentada na plateia superior, exige o silêncio dos pobres mortais que sofrem na plateia inferior ao observarem, impotentes, o diabo, que do palco lhes engana e lhes aterroriza: na dimensão cinematográfica, o diretor é Deus, e não somente pela óbvia condição de criador da obra, mas principalmente porque pode brincar de transformar o impossível em possível, de manipular infinitamente a realidade imediatamente perceptível, distorcendo-a a ponto de transformar o real em irreal e vice-versa, sem que, para tanto, enquanto verbo precise tornar-se carne para ser venerado por quem assiste e é catapultado, de súbito, pelo seu universo criativo – e mesmo quando acha que enquanto verbo cai bem também tornar-se carne, em geral aparece em algumas de suas próprias obras como personagem, o que o próprio Lynch já o fez, diga-se de passagem.

 

Por aqui eu encerro a primeira parte da análise, ansioso por minhas letras reencontrá-los daqui a poucos dias. Até lá!

 

 

Link da imagem:  https://revistaquem.globo.com/Series-e-filmes/noticia/2020/07/sombras-da-vida-uma-fabula-sobre-morte-existencia-e-esquecimento.html

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